SJ-4974A 網中的太陽/Slnko v sieti/The Sun In A Net 1962
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斯洛伐克語DTSHD2.0
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※彼得·斯崔克蘭德談《網中的太陽》 11:37(英2）
※畫廊
捷克斯洛伐克新浪潮電影開山之作，豆瓣評分高達8.1
導演: 斯特凡·烏赫爾
編劇: Alfonz Bednár
主演: Marián Bielik / Jana Beláková
網中的太陽 Slnko v sieti (1962)
導演: 斯特凡·烏赫爾
編劇: Alfonz Bednár
主演: Marián Bielik
類型: 劇情
製片國家/地區: 捷克斯洛伐克
語言: 斯洛伐克語 / 捷克語
片長: 94分鐘
又名: The Sun In A Net
劇情簡介
上世紀60年代初期的捷克斯洛伐克處於一種混雜狀態，正痛苦地經歷著從民族主義的史達林主義向改革的共產主義轉型的過程。轉型期動盪的社會環境使得電影界湧現出許多標新立異的新人導演，他們的作品風格多樣、表達形式自由不羈，一掃戰後被社會主義現實主義強制指導下的捷克斯洛伐克電影創作脫離現實、粉飾太平的陰霾空氣，這段時期也被稱為“捷克斯洛伐克電影新浪潮”（以下簡稱“捷克新浪潮”）。前蘇聯入侵捷克斯洛伐克使得布拉格之春告終之後，許多導演為逃難離開了捷克斯洛伐克去到美國，也有一些導演受到迫害或英年早逝或拍片機會甚少，捷克新浪潮至此告一段落。
如今為人們所知的在捷克新浪潮時期湧現出的導演大多是捷克人，比如米洛斯•福曼(Milos Forman)、伊利•曼佐 (Jirí Menzel)、揚•涅麥茨（Jan Nemec）。而事實上，捷克新浪潮的開山之作卻是斯洛伐克導演斯蒂凡•烏赫爾Štefan Uher拍攝的《網中的太陽》（Slnko v sieti, 1962）。
《網中的太陽》是烏赫爾的第二部劇情長片，由斯洛伐克作家阿爾封斯•貝德納爾（Alfonz Bednár）的三個短篇改編而成。影片的主角是一對青年男女費亞羅和貝拉，他們彼此有好感但總鬧彆扭。同時，兩人各自的家庭關係也很緊張。費亞羅的父母忙於工作而無暇照顧他，貝拉的母親早年因為丈夫出軌試圖服藥自殺而瞎了雙眼。費亞羅暑假時去集體農場勞動認識了年輕且生氣勃勃的姑娘雅娜，兩人不勞動時便去到農場附近的河邊擁吻。此時費亞羅的朋友彼特也趁機接近貝拉。一次機緣巧合，費亞羅結識了住在農場附近的貝拉的爺爺，也終於知道了貝拉母親瞎眼的緣由。暑假過後，各自成長了許多的費亞羅和貝拉又走到了一起。但對於以後的生活和家庭關係的處理，二人還是一片迷茫。
《網中的太陽》的問世對當時的審查制度是一個挑戰，影片中身穿泳裝的青年男女因其身體裸露部位過多而致使影片在爭取上映的道路上舉步維艱。而同時，影片對現實中普通人瑣碎生活的關注也不符合社會主義現實主義創作原則的指導要求。更重要的是，當時斯洛伐克共黨的首席秘書卡羅爾•巴奇萊克（Karol Bacílek，於次年辭去黨內所有高級職務）認為本片中含有太多的政治隱喻：影片開頭的日蝕喻示共黨的垂暮，而目盲的母親也指代被遮蔽了雙眼看不到現實的共黨。但是隨著之後斯洛伐克的政治解凍，影片終究得以上映。
對當下年輕人和普通民眾生活狀態的關注，是使得《網中的太陽》在當時得到廣泛讚譽的一方面原因。在影片中，集體農場不再是歌頌社會主義的文化宣傳工具，而成為了迷亂的象徵和隱藏見不得人的秘密的所在。（有趣的是，義大利新寫實主義的代表性導演朱塞佩•德•桑蒂斯在1949年那部《艱辛的米》（Riso amaro）中也把集體勞動的農場設置成了誕生罪惡的溫床；雖然德•桑蒂斯片中的農場與斯洛伐克的集體農場在階級性上有所區分，但象徵意義的相似性卻引人深思。）烏赫爾與貝德納爾勇敢地正視了斯洛伐克在快速的社會主義改造之中產生的人文倫理問題，雖沒有給出明確的解決，但在當時這種對現實的揭露和描寫已經令厭倦了嚴重脫離現實的電影作品的觀眾們感到強烈的共鳴。匹茲堡大學斯洛伐克文化研究專家馬丁•沃特魯巴（Martin Votruba）指出，本片中揭示的一些社會文化的負面——青年與父母疏離，在外偷情的丈夫，試圖自殺的妻子——即使放在當今社會也是普遍存在的難以接受的問題。
《網中的太陽》之所以名垂斯洛伐克影史，更重要的是在於其對電影視聽手段敘事方式的探索。影片的情節淡化，幾乎沒有明顯的衝突，烏赫爾力圖追求一種散文詩式的電影書寫手法。大量的跳切和對切使影片的時間序列出現斷裂，從而進入到人物的心理時間。在影片表層影像構建的時空之外，畫外音也獨立形成了一個時空。它與影像偶有交融，但在影片進行中的大部分時候都是在獨立敘事的。1960年特呂弗拍攝的《射殺鋼琴師》（Tirez sur le pianiste）裏也利用畫外音構建出了一個獨立的空間，但這個空間由於畫外音喋喋不休的講述而成為了持續影響劇情的進展及閃回的工具。而在烏赫爾這裏，畫外音雖然一開始便出現，但卻沒有像通常開始便出現講述者畫外音的影片一樣成為主導或闡釋故事的附庸。影片的畫外音既有男主角費亞羅亦有女主角貝拉，其中費亞羅的畫外音佔據了百分之九十以上。而費亞羅的畫外音又分為兩種，一種是直接與影像時間連接起來的即時內心獨白，另一種是與畫面有所間離的念白。於是，在純粹輔助敘事之外，費亞羅的畫外音更像是對自我內心的孤獨和猶豫不決的一次長長的傾吐。貝拉的畫外音出現較少，其中有費亞羅在農場想念貝拉時與費亞羅思維連接起來的貝拉以前說過的話的原音重現。而最值得注意的一處是在片尾，鏡頭上搖至被遍佈的電線杆和天線分割的支離破碎的天空，貝拉幼年時呼喚的一句“媽媽，麵包！”作為畫外音響徹整個畫面空間。在前面我們可以知道，貝拉的母親由於丈夫出軌而試圖服藥自殺陷入昏迷狀態時，正是那時尚處幼年的貝拉的一句“媽媽，麵包！”喚醒了她。這句話在之前提到的時候是貝拉母親的第三人稱引述，而在片尾這裏作為第一人稱的畫外音出現，是從影片的表層敘事提取出的重要元素再作為深層敘事空間的一部分去干涉表層敘事。類似的深層與表層互動式的手法在影片中比比皆是，這種交互本身具有很強的詩意的追求，也使得這部情節淡化的影片在挖掘人物關係和人物自身心理的層面做的更加深入。畫外音作為獨立敘事空間的引入，一直是法國左岸派導演的形式探索追求之一，1959年阿倫•雷乃（Alain Resnais）在和瑪格麗特•杜拉斯（Marguerite Duras）合作的《廣島之戀》（Hiroshima mon amour）中也做過這樣的在當時顯得十分大膽的嘗試。而在杜拉斯於1975年自己導演的《印度之歌》（India Song）之中，畫外音甚至在敘事空間中佔據了主導地位，影像倒成為了依據畫外音組織而成的離散段落。
除開畫外音敘事空間的探索，烏赫爾在構圖方面的精緻也被認為是與同時期的歐洲知名導演安東尼奧尼、克裏斯•馬克、伯格曼等人不分伯仲。本片的攝影是烏赫爾的御用攝影師斯坦尼斯拉夫•斯佐莫蘭伊（Stanislav Szomolányi），烏赫爾導演生涯中的大部分影片都是與這位斯洛伐克傑出的攝影師合作。影片開篇段落中，費亞羅、貝拉以及貝拉的母親和弟弟在屋頂上等待日蝕，費亞羅和貝拉靠在前景畫左的牆壁，而貝拉的母親和弟弟靠在景深畫右的牆壁，形成了一個絕妙的構圖，將人物之間關係的親疏和彼此的壓抑表現得淋漓盡致。在這部黑白電影中，烏赫爾對光的處理也十分講究。影片標題《網中的太陽》取自電影中河畔漁夫在漁網中放置酒瓶採集日光的情節，影片中也大量使用碎玻璃、墨鏡等道具反射出日光的存在。室內戲中利用鏡子完成的人物關係的分配，以及室外戲中對自然環境生命力的圖解，使得影片更加貼近它本身的寫實追求。影片的另一條心理輔線是對感覺的謄寫，開篇的日蝕（視覺）、目盲的母親（視覺）、費亞羅對人的雙手的癡迷（觸覺）。依靠感覺建立起對社會狀態的感性而模棱兩可的認知，亦是烏赫爾藝術家氣質的展現。爵士樂的引入在當時的斯洛伐克電影界也是具有突破性質的舉動，跳脫的爵士曲風如同法國新浪潮導演戈達爾和路易•馬勒的作品一樣，正符合那時歐洲年輕一代的開放心態。
《網中的太陽》拉開了捷克新浪潮的序幕，然而之後登上這個舞臺的導演交出的作品卻與烏赫爾的傑作在風格上大相徑庭，甚至彼此之間也很難找到共同點。捷克時期的米洛斯•福曼擅長諷刺官僚的喜劇，在《消防員舞會》（Horí, má panenko, 1967）被禁之後逃離捷克。伊利•曼佐試圖從個人角度揭示戰爭的荒謬性，《嚴密監視的列車》（Ostre sledované vlaky，1966）贏得了奧斯卡最佳外語片，而《失翼靈雀》（Skrivánci na niti，1968）卻因其尖銳的政治企圖遭禁21年。揚•涅麥茨、沃依采克•雅斯尼（Vojtech Jasn ý）等導演也以各自不同的方式反思二戰後的社會主義道路的種種弊病。另一方面，維拉•希蒂洛娃（Vera Chytilová）以《雛菊》（Sedmikrásky，1966）開闢了捷克電影的超現實主義道路。斯洛伐克著名導演、被稱為“東歐的費裏尼”的尤拉•亞庫比斯克（Juraj Jakubisko）也以幻想劇或童話劇控訴社會體制或戰爭對人類的戕害。
雖然風格迥異，但這一時期的捷克斯洛伐克電影以它們奇詭的想像力、正中社會要害的深厚的劇本功力和形式上激進的探索與實驗，形成了一個力圖衝破舊有制度的桎梏、反思過往並揭示當下社會狀貌的團體。《網中的太陽》作為這一系列具有新生力量的影片的開端，也一直在以後多年間的無數評選中位列前捷克斯洛伐克或斯洛伐克影史十佳作品之列。
